Über die Ordnung des Denkens als Archäologie
„Einmal schauen, wozu diese Analyse verwendet werden kann,
die ich in einem vielleicht etwas feierlichen Spiel Archäologie getauft habe.“
einführende Gedanken zur Archäologie und Ideengeschichte
des Herrn Michel Foucault.
Eine wichtige Methode zur Arbeit am Gegendokumentarischen, beschreibt der Denker Foucault als „Spur der Macht in uns allen“. Will sagen, er beschreibt trefflich die Strukturen die dem Denken und Handeln der Menschen in einer bestimmten Zeit ihr Gepräge geben. Eine Prägung, die in Schichten aufeinander liegen und die Ordnung des Denkens bestimmen. In diesen Ideen-Schichten „wird gesagt was sagbar ist, was gesagt werden soll, was nicht gesagt werden darf und von wem es wann in welcher Form gesagt werden darf.“
Ein Beispiel dafür ist der Begriff „Ausländerflut“. „Ausländer-flut“ ist eine Konstante im „Immigrations-Diskurs“ in Deutschland, ein Begriff, der impliziert, Immigranten träten in „Fluten“ und damit negativ besetzt als Naturphänomen und Naturkatastrophe auf. In jedem Fall als Bedrohung. In der Analyse des Diskurses zeigt sich, in welcher Weise wir über die Welt nachdenken – in diesem Fall über das als Immigration problematisierte Phänomen der Überschreitung von (eigentlich auch nur gedachten) Grenzen. Dabei, so sagen seine Kritiker, ist sein Denken eher provokativ gemeint. F. sendet eher einen „befreienden Impuls“ in den überladenen Denkraum.
Straffend sind für mich ebenso seine Thesen zur Archäologie des Wissens, welches auf das Andere im Denken verweist.
Als Beispiel: Argumente zur Begrifflichkeit von Archiven. Für F. sind Archive mehr als nur materiell definierbare Depots von Daten. Für ihn sind sie entmaterialisierter Diskursbegriff und sollten nicht als repressives Instrument, das den Umfang von Gedanken und Artikulationen einschränkt missbraucht werden. Eine starke Definition zur Materialität einer Erinnerung und gleichzeitige Kritik an deren Verwalter. Befragt zum Exzerpt der Archäologie des Wissens, formuliert F. dieses als Negativbestimmung: „Ziel ist es nicht, den flüchtigen Moment zu suchen, in dem Autor und Werk ihre Identität austauschen“. Leider, meine ich. Denn genau dieser Punkt des ordnenden Denkens als „Austausch des Wissens im flüchtigen Moment“ interessiert mich als Künstler, zumal er mir als prägender Moment eines „reflexiven Identitätsprojektes“ unserer Vite erscheint. Erinnerungsarbeit als künstlerischer Prozess, meine ich, lässt den Autor auf seinem persönlichen Erinnerungshorizont im Moment der Begegnung mit dem Werk, über den lebensweltlichen Mikrokosmos einzelner Akteure hinaus, Orientierung in der sozialen Welt finden. In diesem Sinne, formen genau diese winzigen Momente unser kulturelles Gedächtnis, stellen jedoch die Frage nach den Möglichkeiten dinghafter Materialität als Schablonen lesbarer Wirklichkeit.
Schon Herr Friedrich von Hardenberg, genannt Novalis klagte Bitter, nachzuempfinden in den Fragmenten „Blütenstaub“
„… dass wir bei der sehnsuchtsvollen Suche nach dem Unbedingten immer nur Dinge fänden … “ oder, der Vorschlag des Herrn Gotthilf Heinrich von Schubert, Kürzel Schub, die Klage des Herrn N, „… die Suche nach der Mannigfaltigkeit der Dinge und das Aufspüren im Unbedingten, verbirgt sich als anders artikulierte Sprache, die wir erst lernen müssen, das ist eine Bewegung, die voller Tücken und Schwierigkeiten sein kann, die aber ein leidenschaftliches Verhältnis zu Welt ermöglicht und nicht in erster Linie ein leidendes.“
Herr F. beschreibt die Komplikationen der Dingwerdung am Beispiel der Bildanalyse eines Malers umfassender. „Man kann“ schreibt er “um ein Bild zu analysieren, den verborgenen Diskurs des Malers rekonstruieren; man kann das Gemurmel seiner Absichten … die als seine Weltanschauung angesehen wird wiederfinden wollen, man kann die Wissenschaft oder wenigstens die Meinungen der Zeit befragen … Die archäologische Analyse hätte ein anderes Ziel: sie würde untersuchen, ob der Raum, die Entfernung, die Tiefe, die Farbe, das Licht, die Proportionen, die Inhalte, die Umrisse, in der betrachteten Epoche … in einer diskursiven Praxis benannt und in Begriffe gefasst worden sind … aber auch in Verfahren, in Techniken und fast in der Gebärde des Malers angelegt war“ Zusammengefasst „Man müßte zeigen, daß sie wenigstens in einer ihrer Dimensionen eine diskursive Praxis ist, die in Techniken und Auswirkungen Gestalt annimmt.“
Mit dem Blick auf gegenwärtige, in Funktion gesetzte Formen des Erinnerns, besetzt primär die Gesellschaft in ihrer temporalen Struktur, Reverenz für Werte des Erinnerns um Identität zu stiften. Dieser „kollektive Nährboden“ für Wissens- und Erkenntnistransfers, bedient sich der Einbindung subjektiver Bewusstseinsprozesse und ist auf die aktive Mitarbeit des Individuums angewiesen, um den Prozess der kollektiven Relevanz des Gedenkens in Umlauf zu halten. Dazu meint F, dass alle vereinbarten Diskurse auf einer Erfahrungsebene handeln. Dabei versteht sich der Bildgedanke nicht als Dokument, vielmehr als Monument des Diskurses eigener Volumen. Archäologie des Wissens ist zudem Prozess der Absprache einer Unterschied darstellenden Analyse des Wie im Sein, weniger Formelzusammenstellung konfuser Meinungen einer definitiven Stabilität der Wissenschaft. Die Archäologie definiert Regeln von diskursiven Praktiken, beherrscht aber nur einen Teil der Instanz des Ursprungs der Werke und ihrer Einheit. Sicher ist also, man wird alleine gelassen im Zentrum des Koordinatennetzes des eigenen Lebens, markiert als Nullstelle des Bewusstseins. Diese Positionierung zur Außenwelt, verpflichtet das „Weltgeschehen“ selektiert zu betrachtet und bei Strafe des Irrtums immer wieder neu als Produkt der Bewertung zu definieren. Denn was erinnert wird, entscheiden subjektive Wertzuschreibungen. Nicht die „Sache an sich“ ist es wert bewahrt zu werden, vielmehr der Prozess der Aneignung an Erinnerungswerten für den Fortlauf des Lebens ist entscheidend.
Über die Qualität des Blickes, als Ahnung dessen, was wahr ist
Sehen als Reflex des Denkens
Möglich, dass wir auf die Sprache genetischer Epistemologie dieser Erfahrungsebene angewiesen sind, um uns verständliche Formen der Materialisierung des Wissens als Kontaktaufnahme zur Außenwelt anzueignen. Problemlösend, Selbstregulierend ein Gleichgewicht mit den Informationen der Umwelt anstrebend, um kollektive Wert zu schaffen die Identität stiften können.
Bleibt hier aber auch die Frage nach der Qualität der Performanz und des Blickes. Praktisch eingeordnet, die Frage zur Qualität räumlicher Substanz, die Frage zur Qualität der Sprache auf metaphorischer Ebene. Wichtig: Wer ist maßgebend und übernimmt Verantwortung für die Genese geformter Performanz? Welche Formen der Vernetzung funktionieren als erzählende Muster des Denkens prägend? Und überhaupt, welche Inhalte und Werte sollen dominieren?
Fragen, welche ich als Künstler nicht beantworten möchte, jedoch Angebote zur Qualität der Performanz im Folgenden positionieren will.
KUNST WOFÜR? Auf diese Frage in Kurzform zu antworten, ist nicht leicht. (missbrauchter ideologischer Ansatz…)… (animiert durch Teilhabe an kulturellen Prozessen zur aktiven Mitgestaltung der Welt) (Kunst als Anstifter Identitäts- und Bildungsprozesse, impliziert durch ihren Partizipationscharakter eigener Denk- und Handlungsweisen…) zu komplex bearbeitet KUNST unsere Lebensform und fordert täglich, bewusst oder unbewusst unsere Reflexe. Kunst kann Berater, Betreuer und Seelsorger sein, oder Formen entwickeln, die in den sozial kommunikativen Prozessen Vernetzung möglich werden lässt. Also innere und äußere Prozesse der Lebensführung steuern kann. KUNST ist in diesem Sinne per se performativ, setzt eine Reaktion in Gang, auf die wir körperlich reagieren müssen, die wir als Denkarbeit, mnemonisch verinnerlichen oder als Anweisung zum aktiven Handeln bewerten können. Das WOFÜR?, als Gegenfrage ist ideologisch besetzt. Befragt unsere politische Haltung, setzt den Willen voraus, Prozesse des aktiven Handelns zu hinterfragen. Ist Provokation und stellt generell die Frage nach dem Wert von KUNST. KUNST WOFÜR? ist Positionsbestimmung, muss als Prozess der Selbstbefragung keine Überzeugungsarbeit leisten um sich als unentbehrlich in der Lebensplanung zu positionieren. Kunst ist da und wir müssen, ob wir wollen oder nicht auf sie reagieren. Reaktions-KUNST, hier konkret gemeint die Reaktions-plastik, ist als voran gestellter Zusatz, für die begriffliche Erweiterung von KUNST nicht notwendig, möchte aber mit Nachdruck auf den prozesshaften Charakter meiner KUNST hinweisen. KUNST als performative Erfahrung bei Zusicherung der „inneren Versehrtheit“ des Betrachters. Meine KUNST ist bewusst gesetzte Markierung im öffentlichen Raum, die als Motor performativer Inszenierungsstrategien Reaktionen beim Betrachter provozieren. Diesen jedoch, als „mündigen Passanten“ die Erweiterung und das Ende der Erzählung selbst bestimmen lässt. Ein theatralischer Effekt, als Momentum der kreativen Wirklichkeitserfahrung.
Kunst als politische Bewegung. Marinettis Programm, als Erneuerung des politischen Lebens. Benedetto Groce: „Der geistige Ursprung des Faschismus findet sich im Futurismus: in jener Entschlossenheit, auf die Strasse zu gehen, das eigene Empfinden zu oktroyieren, Andersdenkenden den Mund zu stopfen, nicht vor Tumult und Wirrwarr zurückzuschrecken, in jenem Durst nach Neuem…, die aufgebracht waren über das Gezänk der alten Parteien und den Mangel an Tatkraft…“
Brand „Avanti“ 15.April 1919 Mailand. Die Futuristen, Künstler und Ideologen, hatten in einer Stunde der höchsten Gefahr in den politischen Kampf eingegriffen, schrieb Ruggero Vasari, in seinem Heft über Flugmalerei – Moderne Kunst und Reaktion, (auf Deutsch erschienen, als Abdruck anlässlich eines Vortrages, gehalten am 24.2.1934 im Hamburger Kunstverein)und die Nation gerettet. Für Mussolini, war die Entwicklung der Kunst nur durch die radikale Kunst des Futurismus maßgebend. Er erkannte in ihrem Wirken und in ihrer Tendenz die Kräfte, die ein Volk mit unermüdlich schöpferischem Geist erfüllen und die Einzelnen zur tätigen Anteilnahme am Leben der Nation und des Staats befähigen. Denn nur eine Kunst, die sich aus sich heraus immer wieder erneuert, ist imstande, ein Volk mit schöpferischem Geist zu durchdringen. Der Duce wollte nicht vom Erbe der Vergangenheit zehren. Er wollte neue Güter schaffen, die den ererbten gleichwertig sind. Oder, wie gerne Gauguin zitiert wurde „in der Kunst gibt es nur Revolutionäre oder Plagiatoren“.
Gerade die Futuristen hatten bestätigt, dass die geistige Tradition von der rein formellen zu unterscheiden ist. Der Futurismus sieht in der Tradition nur ein geistiges Phänomen, das die charakteristischen Eigenschaften einer Rasse, die psychologischen Tendenzen und die Sitten eines Volkes kennzeichnet. Zur selben Zeit, schrieb anerkennend der Volkskommissar Lunatscharski, dass die moderne Malerei des bolschewistischen Russland futuristischer Ursprung sei. Ihm war klar, „dass die allzugroße Hochachtung vor den Kunstwerken der Vergangenheit zu allen Zeiten schuld gewesen ist, am Stillstand und Verfall der Kunst.“
Schicht um Schicht, Zeit um Zeit
Dinge sind greifbar. Zeit nicht. Zeit aber haftet an den Dingen. Eine Dinglichkeit die wir wahrnehmen und erfassen können. In dieser Perzeption selektieren wir unsere Umwelt. Unbewusst, subjektiv, strukturiert, statisch. Wir trennen das Äußere vom Inneren, widmen uns dem Kern der Dinge. Entschleunigen die Materie bis zum Stillstand der Zeit. Ein winziger Moment, ein Schnitt im Hier und Jetzt.
Eine mögliche Antwort postulierte Herr Martin Heidegger als das Da-sein, in „Sein und Zeit“. Er beschrieb wie der Mensch mit Hingabe an die Welt verfallen sei. Eine Leidenschaft als ursprüngliche Seinsweise des Menschen. Dann die Abgrenzung, ein In-Frage-stellen. Später der Bruch, im Vergessen bekundet. Der Mensch befände sich daher in einer „Befindlichkeit Hin- und Ausgegebenseins an die besorgte Welt“. In dieser „bloßen Stimmung“ erschloss sich dem Menschen sein Dasein. Erst in der Distanz zu ihr bzw. in Abkehr von der Hingabe zur Welt, setzte das Verstehen ein. Erst durch die Radikalität im Schmerz der Trennung begann das Verstehen von Welt und Selbst.
Herr Arthur Coleman Danto, analytischer Philosoph, fokussiert in diesem Diskurs vom Verstehen der Welt und dem Selbst, den Blick auf die Mechanismen der Kunst. Mit, in, durch diese, könne bestens der Prozess der Weltaneignung als „Stimme des Sinnmachers“ beschrieben werden. Kunst postuliert demnach zuerst sinnlich eine Wirklichkeit. D. bezeichnet diesen entscheidenden Moment der Widererkennung nach der Trennung als „wacher Traum“. Darauf folgt die Bewusstwerdung als körperlich „Idee“. Die Idee wird zum Plan, verleibt sich ein, wird verdaut und verkörpert so letztendlich den „Bodensatz der Resonanz“ des universalen Sinnseins. Das „Bildermachen“, ist nur der „Beweis“ für die Tat der „Verständigung“. Ein manifestierter Rest. Prägend aber bleibt der Moment des Verstehens. Die Selbsterkenntnis im Schnitt der Entnablung.
Ob nun mit den Mitteln körpereigener Stimulanzien, wie die der Kunst, oder anderer Sinnlichkeiten der „besorgten Welt“ resoniert werden können, bleibt gleich. Herr Danto aber schlägt vor, sich den im Kunstsein verkörperten Sinnen vorbehaltlos zu ergeben, um im „Werk“ sinnlich Dargestelltes auf den verkörperten Sinn, … sozusagen … auf eine narrative Seins Ebene „verbindlich“ verschieben zu können.
Mit dem Vorschlag beide Kriterien, Sinn und Verkörperung, in der Ontologie der Kunst aufzunehmen, bekräftigt Herr D., dass Kunst für das Verstehen der Welt durch die Kraft der Sinne bestens geeignet ist, Möglichkeiten der Wahrheit zu definieren und durch Erweiterung der Interpretationen von Wirklichkeit das Lebensverständnis unseres Seins im Raum zu halten, um „unermüdlich“ Neuentdeckungen verstehen zu können.
Reizung als Wahrnehmung der Dinglichkeit
Hat sich die Malerei vor der Entdeckung der Fotografie der Gegenständlichkeit von Natur und Historie verschrieben, sind heute Foto und Film wesentlich glaubhaftere Medien der Abbildung bzw. Geschichtsschreibung. Im „Sehen der Herrlichkeit von Natur und Mensch“ und ihrer im Glauben manifestierten göttlichen Abstammung, be- bzw. erzeugt nun eine technische Apparatur die Signifikanz einer verabredeten Wirklichkeit. Die Malerei, nun befreit von der Liebedienerei an Natur und Historiografie, ging ihren eigenen Weg. Gab der Seele eine Bühne, thematisierte das Imaginäre. Schuf ihre eigenen Symbole, kryptisch bis zur Unlesbarkeit. Die Intimität der Gesprächsführung wurde gekappt und das Bild mutierte zum Bild als nacktes Manifest seiner selbst.
In diesem Diskurs ist der Dokumentararchäologe ein Künstler ohne Manifest. Ein Gratwanderer am Rande des „gerade noch nicht Chaotischen“. Im Spurenlesen ereignet sich seine Kunst, entsteht Neues. Neu im Augenblick der Entdeckung. Frisch enttarnt im Schnitt, quer der Ordnung von Zeit und dem Chaos der Künste. Befreit aus dem Gitter von Raum und Zeit. Ergänzt zum Zählreim der Dinge im Kontinuum der Brüche.
Nun enteignet der Unsichtbarkeit, inkludiert im geöffneten Raum, ist das Ding wirklich. Muss gehandhabt, muss Dingfest werden. Dabei sollte die Dokumentararchäologie zur Reputation keinem Medium mehr als einem anderen trauen. Eigentlich sollte sie Niemandem vertrauen. Auch wenn ihre Manifeste überzeugend klingen. Besser ist, sie nimmt sich alle Zeit im Wahrnehmen der Dinglichkeit. Lässt den Moment sprechen. Registriert Unebenheiten. Vermisst Narben. Sammelt, skizziert, notiert. Ebnet und ordnet. Durchschreitet mit ruhendem Blick chaotische Zonen. Bestimmt erst spät die Form des Dialogs.
Narbungen als Denkstellen
Im Stigma der Narbung dimensionieren sich Ort und Zeit. In ihr offenbart sich uns das Zeugnis einer Heilung, erstarrt zum Manifest der Erinnerung. Stigmata ereignen sich in Tiefen geologischer Schichten und menschlicher Psyche. Manche Wunden sind schmerzhaft, bestimmen aber unsere Identität, formen unser Denken und tanken unser Wissen. Abhängig von einer im Hier und Heute genormten Lebenssphäre, ordnen in diesem Kosmos erinnerte Erfahrungen unser Geschichtsbewusstsein und prägen unser historisches Denken.
Das Stigma der Herkunft bestimmt demnach die Verortung der eigenen Welt. Ob wir wollen oder nicht. Unsere Wunden, unsere Biographie entfernt uns von anderen Welten. So existieren unvermittelbar Orte und Zeiten an denen andere „Verwundete“ mit ihren Erinnerungen leben oder gelebt haben. Sie entschlüsseln eigene Denkstellen und ordnen ihr Wissen zu erbeigenen Werten ohne universelle Gültigkeit.
Der Marquis de Sade liebte es in den verschiedensten Variationen darauf zu verweisen, dass unterschiedliche Kulturen auch vollkommen unterschiedliche Moralvorstellungen haben. Mit einer Fülle an wissenschaftlichen Details analysierte er, dass Tugenden nur relative Gültigkeiten, ohne universellen Wert in den verschiedenen Gesellschaften haben.
„Erzittert der Hottentotte vor der gleichen Sache, die den Franzosen entsetzt?
Und macht dieser nicht jeden Tag etwas, wofür er in Japan bestraft würde?“
Marqis de Sade Verfasser pornographischer Philosophie des Bösen und Freigeist
Das Andere Wir im Stigma der Schichten
Wir und Andere setzen eher unbewusst Schranken, um das Muss der Identitäten zu klären. Wir und Andere gründen Orte, an denen nur unsere Rituale, Bilder und Sprache einen flüssigen Alltag regulieren. Orte, an denen wir mit unserem Stigma leben können. Ein Zugang ist Allen gewährt, jedoch wird gefordert, sich folgsam den gültigen Normen und Werten zu verschreiben.
Herr George Marcus und Herr Fred Myers, beide Anthropologen, erklärten 1995 “dass Kunst heute das zentrale Feld in unseren Gesellschaften ist, um kulturelle Differenz zu schaffen“ Infolgedessen bestimmten sie die Kunstwelt zum Forschungsthema. M. und M. analysierten Strategien und Mechanismen der Diskursgemeinschaft, um zu erkennen ob, und wenn ja wie, und mit welchen Mitteln kulturelle Hierarchien in sozialen Systemen aufrechterhalten werden. Es klärte sich, dass „nur eine Kunstwelt entscheidet, die Zentraleuropas und Nordamerikas. Eine Einwegkunst als privilegierter Richter. Herkunft entscheidet; Was ist Kunst und wie wird mit ihr umgegangen”
